Jean-Pierre Aubé, V.L.F. Natural Radio (14.08.2002 Saint-Jean-Port-Joli, Québec; 21.12.2002 Jerisjärvi, Finlande; 10.07.2003 Meall Fuar-Mhonaich, Écosse), 2000-2005, Projection vidéo, couleur, son, 24 min 26 s, (1/5) © Galerie de l'UQAM (2009.1)

V.L.F. Natural Radio 

Jean-Pierre Aubé

(14.08.2002 Saint-Jean-Port-Joli, Québec; 21.12.2002 Jerisjärvi, Finlande; 10.07.2003 Meall Fuar-Mhonaich, Écosse), 2000-2005
Projection vidéo, couleur, son, 24 min 26 s, 200 x 400 cm, 1/5
2009.1
Achat

[Plus d'informations]

V.L.F Natural Radio est un montage vidéographique et sonore réalisé à partir des expéditions effectuées par Jean-Pierre Aubé dans le but de capter les ondes myriamétriques (Very Low Frequency) engendrées par des phénomènes naturels comme les orages électriques, les vents solaires et les aurores boréales, qui troublent le champ électromagnétique de la terre.  À l'aide d'une technologie similaire à celle de la radio, Jean-Pierre Aubé capte les V.L.F. produits par des phénomènes et les rend audibles. Il recherche la pureté sonore des Natural Radios, lesquelles risquent de disparaître en raison de l'accroissement de l'activité électromagnétique d'origine technologique. Conséquemment, il se déplace en divers endroits éloignés des centres urbains pour effectuer ses captations sonores. Il nous propose une musique naturelle habituellement inaudible, ponctuée par quelques traces de l'activité humaine.

Jean-Pierre Aubé, Capture de sons V.L.F. sur la Baltique, 2002, Épreuve à développement chromogène montée sous plexiglas, (1/5), 73 x 69,5  cm © Galerie de l'UQAM (2009.2)

Capture de sons V.L.F. sur la Baltique

Jean-Pierre Aubé

2002
Épreuve à développement chromogène montée sous plexiglas, (1/5)
73 x 69,5  cm
2009.2
Don de l'artiste 

[Plus d'informations]

À l'aide d'une technologie similaire à celle de la radio, Jean-Pierre Aubé capte les V.L.F. (Very Low Frequency) produits par des phénomènes et les rend audibles. Il recherche la pureté sonore des Natural Radios, lesquelles risquent de disparaître en raison de l'accroissement de l'activité électromagnétique d'origine technologique. Conséquemment, il se déplace en divers endroits éloignés des centres urbains pour effectuer ses captations sonores. La photographie Capture de sons V.L.F. sur la Baltique témoigne du moment de la cueillette par l’artiste.

Raphaëlle de Groot, Drawing Session (Head 2), 2004, Matériaux mixtes, 41 x 24 x 32 cm © Galerie de l'UQAM (2009.3)

Drawing Session (Head 2)

Raphaëlle de Groot

2004
Matériaux mixtes
41 x 24 x 32 cm
2009.3
Don de l'artiste 

[Plus d'informations]

Les travaux de Raphaëlle de Groot explorent la performance et ses modes de documentation. Après avoir prescrit à autrui les modalités d’un échange visant à dévoiler des aspects de son identité, l’artiste se prescrit à elle-même des exercices pour se faire miroir dans son propre point aveugle. À partir de mises en situation exploitant des conventions précises (la conférence, le cours de modèle vivant, la visite guidée), elle utilise la vidéo et la photographie pour « retourner » son regard sur la figure de l’artiste et sur l’espace de l’art. S’observant elle-même comme un autre, elle expérimente la question du regard témoin, révélant autrui et l’interprétant. La sculpture Drawing Session (Head 2) et les photographies Drawing Session (Video Still) et Life Class témoignent de cette dimension importante dans la démarche de l’artiste.

Raphaëlle de Groot, Life Class, 2005 (1/3), Épreuve numérique couleur, Impression au jet d’encre, 50 x 154,1 cm (encadrée) © Galerie de l'UQAM (2009.4)

Life Class

Raphaëlle de Groot

2005
Épreuve numérique sur papier
50 x 154,1 cm (encadrée), 1/3
2009.4
Achat

[Plus d'informations]

Les photographies Drawing Session (Video Still) et Life Class résultent de séances de travail effectuées dans le cadre de cours de dessins. Elles attestent d’une mise en représentation inattendue où Raphaëlle de Groot cherche son visage d’artiste à travers un répertoire de gestes, de contraintes et de tâtonnements aussi exigeants que dérisoires. La fabrication d’impressionnantes têtes en papier, le revêtement de prothèses encombrantes, la réalisation de dessins à l’aveugle et la documentation photographique y sont les moyens de mise en forme.

Raphaëlle de Groot, Drawing Session (Video Still), 2007, Épreuve numérique couleur, Impression au jet d’encre, 51,7 x 70,7 cm (encadrée) © Galerie de l'UQAM (2009.5)

Drawing Session (Video Still)

Raphaëlle de Groot

2007
Épreuve numérique sur papier
51,7 x 70,7 cm (encadrée), EA
2009.5
Don de l'artiste 

[Plus d'informations]

Les photographies Drawing Session (Video Still) et Life Class résultent de séances de travail effectuées dans le cadre de cours de dessins. Elles attestent d’une mise en représentation inattendue où Raphaëlle de Groot cherche son visage d’artiste à travers un répertoire de gestes, de contraintes et de tâtonnements aussi exigeants que dérisoires. La fabrication d’impressionnantes têtes en papier, le revêtement de prothèses encombrantes, la réalisation de dessins à l’aveugle et la documentation photographique y sont les moyens de mise en forme.

Manon De Pauw, Vide intérieur, 2002, Installation vidéo, Projection vidéo sur feuille de papier, couleur, sans son, 3 min 30 s, (1/3), 27,9 x 21,6 cm © Galerie de l'UQAM (2009.6)

Vide intérieur

Manon De Pauw

2002
Installation vidéo, projection vidéo sur feuille de papier, couleur, sans son, 3 min 30 s
27,9 x 21,6 cm, 1/3
2009.6
Don de l'artiste 

[Plus d'informations]

Cette vidéo muette emprunte aux techniques utilisées pour les films d’animation et propose une réflexion ludique et spontanée sur le bricolage de soi. Les dimensions de l’image correspondent exactement aux proportions de la feuille de papier format lettre sur laquelle l’artiste écrit, dessine et manipule divers objets. Aussi évoquée dans la vidéo Corps pédagogique, la page blanche devient en quelque sorte le personnage principal de Vide intérieur, car elle est à la fois un espace d’introspection, une surface de création et un support de projection.

Manon De Pauw, L’apprentie 2, 2008, Épreuve numérique couleur, Impression au jet d’encre sur papier archive (2/7), 55,9 x 76,2 cm (non encadrée) © Galerie de l'UQAM (2009.7)

L’apprentie 2

Manon De Pauw

2008
Épreuve numérique couleur sur papier archive
56,8 x 76,2 cm (non encadrée), 2/7
2009.7
Don de l'artiste 

[Plus d'informations]

La série L’apprentie montre des objets, des formes et des couleurs photographiés au contact d’une surface lumineuse. Leurs contours passent du flou au net selon qu’ils sont près ou loin de la paroi translucide, ou encore devant ou derrière celle-ci. Les mains de l’artiste entrent parfois dans le cadre de l’image. Sa silhouette floue apparaît aussi derrière l’écran. À travers cette série de boîtes lumineuses, elle explore l’émergence des images et leur processus de fabrication par l’effet de la tactilité, d’un éclairage diffus et d’une présence en sourdine. Chaque composition est un essai, une approche, une manière de saisir l’objet d’étude et de représenter le monde du visible.

Manon De Pauw, Épreuves (Spectre no 7), 2008-2009, Photogramme sur papier argentique, 40,5 x 50,4 cm (non encadrée) © Galerie de l'UQAM (2009.8)

Épreuves (Spectre no 7)

Manon De Pauw

2008-2009
Photogramme sur papier argentique
40,5 x 50,4 cm (non encadrée)
2009.8
Don de l'artiste 

[Plus d'informations]

Manon De Pauw a commencé à expérimenter ces photogrammes à la même période que la série L’apprentie. Elle travaillait ainsi simultanément avec deux procédés photographiques diamétralement opposés. Alors que la première série a été réalisée au moyen d’un appareil numérique sophistiqué, la série des Épreuves a été produite dans l’obscurité, sans appareil photo, grâce à la seule action de la lumière de l’agrandisseur sur la surface sensible du papier argentique. Ces halos et sombres empreintes spectrales naissent de jeux de réfraction de la lumière et de sa rencontre avec des objets déposés sur la surface sensible. Il s’agit de sa propre interprétation de l’esthétique de la lumière. Chaque image est unique. Chacune résulte d’un rituel de gestes posés dans le noir, comme autant d’épreuves solitaires. Ce processus de fabrication, bien que répétitif, comporte invariablement une part d’inconnu.

Manon De Pauw, Épreuves (Spectre no 8), 2008-2009, Photogramme sur papier argentique, 40,5 x 50,4 cm (non encadrée) © Galerie de l'UQAM (2009.9)

Épreuves (Spectre no 8)

Manon De Pauw

2008-2009
Photogramme sur papier argentique
40,5 x 50,4 cm (non encadrée)
2009.9
Don de l'artiste 

Manon De Pauw,<i> Épreuves (Spectre no 9)</i>, 2008-2009, Photogramme sur papier argentique, 40,5 x 50,4 cm (non encadrée) © Galerie de l'UQAM (2009.10)

Épreuves (Spectre no 9)

Manon De Pauw

2008-2009
Photogramme sur papier argentique
40,5 x 50,4 cm (non encadrée)
2009.10
Don de l'artiste 

Michel Goulet, Vivre sous plusieurs bannières, 2002, Impression numérique à l’encre giclée sur papier (4/12), 134,3 x 104,1 cm (encadrée) © Galerie de l'UQAM (2009.11)

Vivre sous plusieurs bannières

Michel Goulet

2002
Impression numérique à l’encre giclée sur papier
134,3 x 104,1 cm (encadrée), 4/12
2009.11
Don de Marcel Caya 

[Plus d'informations]

Cette œuvre graphique de Michel Goulet répertorie différents drapeaux de pays auxquels viennent se greffer des bannières représentant des émotions. Dans cette collection, organisée selon le motif de la grille, les symboles des États côtoient ceux des états d’esprit ou des états d’âme. L’artiste réunit les conditions personnelles et politiques afin de créer un va-et-vient entre les expériences humaines d’ordre psychologique telles que l’exil, la nostalgie et l’anxiété et les liens politiques qui relèvent de l’appartenance à un État. La confrontation de ces icônes entre elles suscite la réflexion, notamment en soulignant de manière implicite le côté réducteur de l’identité nationale. Nous ne nous définissons pas seulement selon des frontières, des passeports et des nationalités : nous sommes aussi les citoyens d’un flux intérieur d’affects et d’émotions.

Stephen Schofield, Butthole 2, 2000, Gouache sur papier, 48 x 63 cm (non encadrée) © Galerie de l'UQAM (2009.12)

Butthole 2

Stephen Schofield

2000
Gouache sur papier
48 x 63 cm (non encadrée)
2009.12
Don de l'artiste 

[Plus d'informations]

Les œuvres Butthole 2 et I and I présentent toutes deux des corps investis d’une tension, où le caractère inusité de la posture des personnages crée une ambiguïté. Mettant toutes deux en scène un corps masculin exécutant un geste équivoque, elles abordent la question de l’intime. Butthole 2 représente un homme, appuyé sur une chaise dans une pose aussi explicite qu’étrange, tandis que I and I est un autoportrait de l’artiste qui trouve sa charge expressive tant dans le visage que dans la tension qui habite le corps tout entier de la figure allongée sur un coussin. L’artiste nous présente un corps raidi par l’effort, dont on ne saurait dire s’il s’agit de celui d’un homme pétrifié ou d’un individu en état d’éveil, comme le suggère le titre I and I (l’expression est tirée du patois rasta et réfère à un Je spirituel).

Stephen Schofield, I and I, 2006, Céramique, coton, sucre, 99 x 29,2 x 23 cm © Galerie de l'UQAM (2009.13.1-2)

I and I

Stephen Schofield

2006
Céramique, coton, sucre
23 x 45 x 98 cm
2009.13.1-2
Don de l'artiste 

[Plus d'informations]

À partir d’une présence sensuelle, voire sexuelle du corps, dont l’expressivité est exacerbée, l’artiste instaure un rapport de nature physiologique du regardeur à l’œuvre. Alors que Butthole 2 joue sur un rapport particulier à la sexualité et à l’intimité, où l’artiste assume une part de provocation, I and I s’attache à la représentation évocatrice de la répercussion qu’un geste peut trouver à travers le corps humain.

Janet Werner, Dawna, 2001, Huile sur toile, 86,4 x 73,6 cm © Galerie de l'UQAM (2009.14)

Dawna

Janet Werner

2001-2006
Huile sur toile
86,4 x 73,6 cm
2009.14
Don de l'artiste 

[Plus d'informations]

Cette sélection de tableaux présente deux versions d’un même sujet. Exemplifiant deux manières de peindre chez Janet Werner, ces portraits laissent transparaître le pouvoir expressif de la matière picturale. L’artiste transforme une figure existante, à partir d’une insistance sur certains détails de sa tenue, par la création de textures et l’application de couches successives ou par le jeu sur l’échelle et l’arrière-plan. Chaque tableau représente une période distincte de la production de l’artiste et montre des transformations de son traitement de la matière picturale. Le tableau Dawna (2001) appartient à un groupe de portraits inspirés d’images puisées dans des revues de mode. On perçoit, à l’intérieur de cette œuvre, des références à la photographie, notamment dans la pose du personnage et dans le cadrage mettant en valeur le visage du sujet. Dawna II, peint 3 ans plus tard, se distingue de sa source imagée et amorce une transition vers une nouvelle série de portraits. Celle-ci s’ouvre sur un autre éventail de sources iconographiques, incluant figurines de porcelaine, poupées, personnages de boules à neige, miniatures du XVIIIe siècle et autres figures populaires.

Janet Werner, Dawna II, 2004, Huile sur toile, 137 x 122 cm © Galerie de l'UQAM (2009.15)

Dawna II

Janet Werner

2004
Huile sur toile
137 x 122 cm
2009.15
Don de l'artiste

[Plus d'informations]

Le rapprochement de ces deux tableaux permet d’observer un passage de l’image à la matière dans la création de l’artiste, à l’issue duquel se renouvelle le pouvoir expressif de la peinture : le tableau le plus récent affiche un style plus libre et montre une exacerbation de la facture expressionniste. Peintre de grand talent, capable de faire croire à la présence des personnages représentés, Janet Werner s’attache notamment à l’exploration des sentiments d’isolement et d’aliénation. Dans ses portraits, les figures dégagent une impression d’introversion, notamment par l’accent mis sur le regard qui, bien qu’il capte l’attention du spectateur, semble tourné vers l’intériorité du personnage.

Thomas Corriveau, Filature, 1996-2001, Installation vidéo, couleur, sans son, 60 s, en boucle (Maquette en bois, plateau pivotant et boîte-moteur), Dessins préparatoires au film d’animation (2 060 dessins à l’encre, à a gouache et à la mine de plomb sur papier), Corpus d’archives (Cahier d’esquisses, de notes et de calculs), 60 x 100 x 100 cm © Galerie de l'UQAM (2009.16)

Filature

Thomas Corriveau

1996-2001
Installation vidéo, couleur, sans son, 60 s, en boucle
(Maquette en bois, plateau pivotant et boîte-moteur)
Dessins préparatoires au film d’animation
(2 060 dessins à l’encre, à a gouache et à la mine de plomb sur papier)
Corpus d’archives
(Cahier d’esquisses, de notes et de calculs)
60 x 100 x 100 cm
2009.16
Don de l'artiste

[Plus d'informations]

Réalisée sur plusieurs années (1996-2001), l’installation vidéo Filature est une œuvre majeure dans la production de l’artiste. Constituée d’une installation vidéographique ainsi que d’un ensemble important de dessins ayant servi à la réalisation du film, elle se présente comme une synthèse de ses préoccupations : le travail de la couleur, la mise en scène de personnages, le mouvement et la perspective. Avec Filature, Thomas Corriveau joue sur la perception de l’espace de façon à élaborer une énigme, ce qui est également propre à tout son travail pictural. Ici, la complexité du montage donne à l’œuvre son caractère insondable, tandis qu’un dialogue s’établit entre le corpus de dessins et la vidéo, qui participent tous deux, bien que de manières différentes, à la construction et à la déconstruction de l’image.

Geneviève Cadieux, Sans titre (Œil), 1991, Épreuve argentique sur papier [épreuve d’artiste d’une édition de 2], 103 x 131 cm © Galerie de l'UQAM (2009.18)

Sans titre (Œil)

Geneviève Cadieux

1991
Épreuve argentique sur papier
103 x 131 cm, EA (d’une édition de 2)
2009.17
Don de Anne-Marie Cadieux

[Plus d'informations]

Sans titre (Œil) est représentatif du travail de Geneviève Cadieux au début des années 1990, alors qu’elle se consacre à l’étude photographique du corps humain, en questionnant son intégrité physique et les traces et stigmates qui le particularisent. La photographie, qui présente l’agrandissement de l’image d’un œil fermé est issue de cette recherche. Elle utilise un plan rapproché et produit ainsi un effet intimiste attaché au cadrage de l’image cinématographique. Nous pouvons associer ce travail à une œuvre bien connue des Montréalais, La voie lactée (1992), juchée sur le toit du Musée d’art contemporain de Montréal. Par ailleurs, l’œil, employé à plusieurs reprises par l’artiste, à différentes échelles et dans divers contextes, joue le rôle de motif à l’intérieur de sa pratique. Au moyen de ces expérimentations formelles, l’artiste cherche l’émergence d’une dimension évocatrice de l’image et vise l’exploration d’une émotivité inscrite au creux de l’image.

Geneviève Cadieux, Sans titre (Portrait bleu), 2000, Photogravure, 5/15, 92,9 x 119,2 cm © Galerie de l'UQAM (2009.17)

Sans titre (Portrait bleu)

Geneviève Cadieux

2000
Photogravure
92,9 x 119,2 cm, 5/15
2009.18
Don de Anne-Marie Cadieux

[Plus d'informations]

Sans titre (Portrait bleu) montre l’image d’un arbre dont l’artiste tente de saisir la présence dans un paysage. L’œuvre renvoie davantage à un travail axé sur la mise en scène d’éléments de la nature de manière à questionner le corps dans le paysage, voire à la corporalité du paysage. En ce sens, elle est paradigmatique de tout un pan du travail un peu plus récent de l’artiste. Contrairement aux photographies Sans titre (Œil) et Sans titre (Petit June), le sujet de cette photogravure est appréhendé dans son ensemble, ce qui instaure un tout autre rapport d’échelle. L’œuvre présente un caractère précieux en raison de la complexité de la technique japonaise utilisée (photogravure sur cuivre et impression sur bois sur chine collé) et de la qualité de sa réalisation.

Dominique Blain, Sans titre, 1987-1991, Techniques mixtes : bois, cigare, cartouche d'arme à feu, bâton de rouge à lèvres (31/50), 44,5 x 40 x 6,5 cm © Galerie de l'UQAM (2009.19)

Sans titre

Dominique Blain

1987-1991
Techniques mixtes : bois, cigare, cartouche d'arme à feu, bâton de rouge à lèvres
44,7 x 40,7 x 6,4 cm, 31/50
2009.19
Don de l'artiste

[Plus d'informations]

L’œuvre juxtapose, dans un même cadre, un cigare, une cartouche d’arme à feu et un bâton de rouge à lèvres. À partir de l’agencement de ces trois objets à l’apparence formelle similaire, Sans titre soulève de part et d’autre la question des rapports de pouvoir, en insistant sur la notion de genre, tandis qu’en son centre, elle comporte une référence à la violence. Au moyen de l’assemblage, l’artiste instaure un jeu sur la valeur sémantique de ces objets référant à des codes sociaux et culturels précis, et dont elle réinterprète le contenu symbolique. La technique utilisée pour la réalisation de l’œuvre, l’assemblage, est paradigmatique de la production de l’artiste.

Dominique Blain, I Monumenti Italiani, 1995, Photolithographies (suite de 12 images), 23/40, 40,6 x 30,5 cm chacune © Galerie de l'UQAM (2009.20.1-12)

I Monumenti Italiani

Dominique Blain

1995
Photolithographies (suite de 12 images)
40,6 x 30,5 cm chacune, 23/40
2009.20.1-12
Don de l'artiste

[Plus d'informations]

I Monumenti Italiani, une suite de douze photolithographies sur papier, a été réalisée à partir d’images d’archives montrant la protection déployée autour de certaines œuvres d’art italiennes en temps de guerre. Ces images donnent à voir les œuvres sous un autre jour, une fois « emballées », et transforment ainsi le regard que nous leur portons. Ancrée dans la recherche d’une documentation de nature historique, l’œuvre interroge la valeur des objets, de même que la pérennité des monuments. I Monumenti Italiani renvoie à des préoccupations de l’artiste telles que la sauvegarde du patrimoine artistique en tant que valeur symbolique de l’humanité, la constitution de la mémoire collective et l’écriture de l’histoire. Cette œuvre imprimée trouve plusieurs échos dans la production de l’artiste, tant par sa nature de multiple que par la mise en œuvre d’une réflexion sur la construction de l’histoire qui utilise l’archive à la fois comme matériau et comme sujet.

Dominique Blain, Groznyï, 2003, Collage sur livre, 49 x 81 cm © Galerie de l'UQAM (2009.21)

Groznyï

Dominique Blain

2003
Collage sur livre
49 x 81 x 5,5 cm
2009.21
Don de l'artiste

[Plus d'informations]

L’œuvre intitulée Groznyï résulte de l’intervention de l’artiste à l’intérieur d’un livre de grand format ayant servi à l’archivage de journaux. Ce livre, présenté ouvert et dont les pages ont été presque entièrement brûlées, montre, de part et d’autre de la tranche, deux images aériennes de la ville de Groznyï en Tchétchénie. La première a été réalisée le 16 décembre 1999 et la seconde le 16 mars 2000, dates qui correspondent à l’avant et l’après d’importants bombardements qui ont rasé la ville. Dominique Blain a réalisé plusieurs livres aux pages arrachées, au contenu oblitéré ou altéré pour remettre en évidence des faits de censure, de déracinement, de contrôle ou de soumission. L’œuvre appartient à ce corpus de recherche, qui occupe une place importante dans la production de l’artiste à partir de son retour de Berlin en 1998. Contrairement à d’autres livres réalisés par Dominique Blain, généralement destinés à être placés au mur, Groznyï se présente à plat, de manière à ce que nous ayons une vue en plongée sur l’objet. Ce mode de présentation implique une référence directe au point de vue utilisé dans les images qui nous montrent la ville de Groznyï dans l’œuvre (vue aérienne). Éprouvant notre regard, cet objet empreint de fragilité nous ramène, grâce à ce point de vue sur l’image, à la vulnérabilité de la nature humaine.

Guerrilla Girls, Troubler le repos / Disturbing the Peace, 2009, Épreuve numérique sur papier, 152,4 x 223,8 cm (grand format);  61 x 91 cm (petit format)  © Galerie de l'UQAM (2009.22; 2009.23; 2009.24; 2009.25)

Troubler le repos / Disturbing the Peace

Guerrilla Girls

2009
Épreuve numérique sur papier 
152,4 x 223,8 cm (grand format);  61 x 91 cm (petit format) 
2009.22; 2009.23; 2009.24; 2009.25

[Plus d'informations]

Cette affiche inédite réalisée en 2009 pour la Galerie de l’UQAM existe en deux versions (française et anglaise) ainsi qu’en deux formats. Intitulée Troubler le repos / Disturbing the Peace, elle a été éditée en grand format pour l’exposition et en petit format pour un affichage sauvage dans l’espace public. Elle montre l’image d’un mur graffité de citations et de dictons formant un échantillon de propos sexistes tenus contre les femmes à diverses époques. L’œuvre a été produite pour l’exposition des Guerrilla Girls présentée à la Galerie de l’UQAM dans le cadre des événements commémoratifs du 20e anniversaire de la tuerie de l’École Polytechnique. L’œuvre utilise les stratégies de l’affichage propre à la pratique des Guerrilla Girls et est représentative du travail de ces artistes, qui formulent leurs propositions artistiques en intervenant dans et à partir de contextes spécifiques.



Conseil des arts du Canada Conseil des arts du Canada

GALERIE DE L’UQAM

Université du Québec à Montréal
1400, rue Berri, Pavillon Judith-Jasmin, Local J-R 120
Montréal, Québec
Ouvert du mardi au samedi, de midi à 18h.
Entrée libre